QUESTIONS CROISÉES À 6 PROGRAMMATEUR (Pt.3)



1- Quel a été votre parcours de formation jusqu’à aujourd’hui, comment en êtes-vous venu à votre fonction de programmateur?

Je suis arrivé de fait à la direction d’établissement, laquelle comprenait une direction artistique. J’ai donc été directeur d’établissement parce que je faisais la programmation. Quant à ma formation, je n’ai pas fait d’études initiales. J’ai arrêté mes études à 17 ans. J’ai commencé à travailler très tôt dans le domaine sportif jusqu’à 20 ans environ. Très vite, j’ai pratiqué les arts. J’ai souhaité ensuite reprendre mes études – mais qui n’étaient pas culturelle à ce moment-là- tout en étant en fonction. J’ai donc obtenu une équivalence baccalauréat pour accéder à l’École pratique des Hautes Études en Sciences Sociales, tournée autour des problématiques des sociologies urbaines et concernant la psychosociologie en milieu urbain, avec une spécialisation « arts » puis “ management“ . J’ai eu ma première direction d’établissement à Roanne où j’ai commencé à faire de la programmation » théâtre contemporain et musiques », à 21 ans. Ont suivi ainsi plusieurs postes pour lesquels j’ai été en charge de la programmation et de la direction, de la gestion des publics, pour des petites structures au début. Très vite, j’ai compris la nécessité de la dimension événementielle, avec l’idée de monter des événements populaires avec des artistes contemporains, dont celui du Bicentenaire, en 1989. C’est à ce moment qu’est née cette volonté de mêler les publics non pratiquants culturels avec les oeuvres et les artistes émergents.

2 – Aujourd’hui, pour quel lieu ou manifestation programmez-vous?

Je dirige le 104, à Paris.

3 – Comment programmez-vous? (Critères artistiques, économiques, autres, lesquels? Critères ou contraintes politiques..?)

Au-delà des critères supposés, il faut déjà expliquer les conditions de son fonctionnement: le projet du 104 est bâti sur une expérience que chacun a pu croiser, ou dont il a entendu parler. Je travaille donc avec l’équipe en place, qui a traversé un processus de changement, de transformation. De fait chaque membre pense alors sa fonction, telle qu’elle doit être, selon ses nécessités et ses exigences, pour la réalisation du projet. Enfin, il ne s’agit pas pour moi d’être dans une logique verticale mais horizontale, au sens où les artistes qui m’intéressent sont concernés par la rencontre avec le public, ont le désir conscient ou inconscient de s’en rapprocher, qu’ils partagent également une conviction essentielle pour moi, qui est que l’art transforme. Plus directement, pour la programmation, je n’ai aucune contrainte politique. Tout ce que je fais de bien – et de mal – est dû aux choix en équipe pour ce projet. Dire qu’il n’y a pas de tentatives à m’inviter à faire telle ou telle chose serait faux, mais ce ne sont que des tentatives. Les projets que nous défendons doivent au préalable convaincre, mon équipe autant que moi-même. L’adhésion de l’équipe est nécessaire. Chacun doit garder ses compétences, exercées différemment que par le passé et au service du projet global du 104. La programmation est vécue de la même manière, ainsi je me déplace beaucoup, vais voir beaucoup de choses. J’ai eu cette chance d’avoir mis en place très vite des moyens de résidence. Ce qui veut dire que lorsque je fais résider des équipes, je me donne alors la possibilité de les observer au travail, dans le lieu où je suis. A partir de là, je fais un choix, j’apprends à les connaître, aussi nous nous formons mieux aux manières de produire.. Souvent ces projets de résidence ne vont pas tous aboutir, ou pas tout de suite. L’autre élément de choix repose sur le travail des programmateurs, des journalistes, qui peuvent attirer mon attention. Souvent le choix artistique se fait sur le désir d’avoir une personnalité. Je peux aussi m’intéresser à un projet parce que la personnalité de l’artiste est forte, sans pour autant pouvoir déterminer à l’avance une date pour la réalisation de ce projet. L’équipe est évidemment déterminante : la directrice de production voit beaucoup de choses, le directeur technique ou le directeur des publics qui me sont proches, le font également et m’informent. Si un membre de l’équipe voit quelque chose mais a un doute, le doute profite à l’artiste dont je vais voir le travail ensuite. J’essaie de voir le maximum de pièces. Dans les faits, je prends 30 % des compagnies en diffusion simple.

4 – Quelles sont les causes d’un refus de programmation ? Pourquoi ?

Deux raisons existent. Soit c’est quand le projet malgré son ambition, n’est pas maîtrisé; soit il est maîtrisé mais il ne porte aucune ambition. C’est dire alors qu’il n’y a qu’un savoir-faire, ce qui ne m’intéresse pas. Quand une personnalité est déterminée sur une chose qui lui appartient et veut défendre avec force, cela me retient. Je cherche une vraie singularité et non une maitrise technique. C’est donc une personnalité que je recherche.

6 – Quelle est l’importance des coproductions, résidences et autres dispositifs d’aide à la création en regard de la programmation? Sont-ils une garantie de diffusion, quoique parfois restreinte ?

Le 104 est un lieu de résidence, de création et d’innovation. C’est aussi un lieu public ouvert sur les pratiques amateurs et professionnelles, mais libres, c’est-à-dire hors espaces réservés. Le terreau de la programmation est constitué par les résidents qui représentent près de 70% de l’ensemble. Ils sont issus d’un moment de travail dans le lieu, ce qui n’est pas négligeable. Les 30% restant sont les coopérations menées avec des lieux « complices », avec lesquels nous partageons des désirs artistiques. On met en œuvre ensemble une forme d’accompagnement par la diffusion mais aussi par le processus qui va du travail jusqu’à la réalisation, c’est le cas notamment avec le théâtre Monfort, le Théâtre de la Ville, le Rond-Point, Le Théâtre Louis Aragon à Tremblay-en-France. Très souvent, les artistes sont pris dans l’étau de l’exclusivité: s’ils sont programmés à tel endroit, ils ne peuvent l’être ailleurs. En revanche, s’ils sont programmés au 104, ils ont toute latitude pour être diffusé ailleurs, ceci compris pour nos artistes associés comme par exemple Olivier Dubois.

7 – Avez-vous l’ambition d’avoir une action sur le goût et /ou l’esprit du public? Quels moyens -économiques ou autres..- sont mis en œuvre à cette fin?

Non. J’essaie de donner au public le goût d’avoir envie d’en avoir. On ne fait que créer les conditions pour que les artistes fassent ce travail-là. C’est important de construire son propre goût. Dans la manière d’inviter le public, je fais en sorte qu’il n’y ait pas de codes, de règles induites par une oeuvre qui excluraient le spectateur. J’essaie de faire en sorte également que les gens gagnent en liberté grâce au plaisir de l’art, à la faculté qu’à l’art de les transformer.

8 – Existe-t-il une tendance, voire un risque, d’uniformisation des choix de programmes, et donc des goûts du public ? Pourquoi ? En ce cas, comment y remédier ?

C’est inévitable. Si la question porte sur le fait de retrouver les mêmes artistes ici et là, ce n’est pas très grave; à la seule condition qu’on ( programmateurs associés, « complices » pour défendre le même artiste) prenne les risques ensemble. Si un lieu choisit de programmer tel ou tel artiste parce que c’est ce qui va l’identifier, alors justement c’est un drame pour les artistes qui n’auront que trop peu de dates de diffusion. Si c’est programmer ensemble – programmateurs réunis – un jeune artiste de qualité pour lui offrir une visibilité sur une semaine, dans plusieurs lieux, c’est alors un bon choix.

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